从文体上说，刘仁前的《香河纪事》首先给自己出了个难题，其次也给读者带来了困惑，当然，也使阅读更具兴味。具体地说，它是一部长篇？还是一本短篇小说集？或者更准确地说是一部系列短篇？这三者并不是很容易定位。我是断断续续读到这本书中的作品的，书的版权页建议分类也是短篇小说集，但这都不能说服读者阅读这本书时所产生的第一印象。它实在不像一部短篇小说集，因为这些作品的联系太紧密了，说它是一部长篇也似无不可。比如，它叙述的故事都有一个特定的空间，那就是苏中里下河地区的一个小村落或基层的政治与农业生产单位“大队”；它叙述的是特定时间内发生的故事，即上世纪六、七十年代；它有贯穿全书的家庭和人物，而且，这些人物出现的频次还不一样，读者会自然而然地看出几个中心人物，如大队支书香元，柳家兄弟柳春耕、柳春雨，当然还有陆根水、谭跃进等，女主角则有王小琴、李鸭子、水妹、杨雪花等，这些人物几乎从开篇走到了末篇；最后，是连续性的叙事，这个连续性的叙事并不是说它有一个明显的中心情节或主要的矛盾冲突，而是所有的故事都被组织进了一个故事场景中，它们一同构成了香河的生活流。在现代长篇小说中，有无主要矛盾冲突与中心情节已经不重要了，片断化叙事以及散文化的风格早已为长篇松了绑。

    当然，不必刻意将它说成长篇。就我的阅读感受而言，我更倾向于这是一部有整体构思的系列短篇。也正是在这一点上，显出了刘仁前对这次大型叙事活动的驾驭力。现在已经很少有人去写系列短篇了，因为它不好写。首先，是生活与艺术积累，有什么内容、什么题材、什么人物能支撑起十几篇的叙事单元？其次，一旦“系列”起来，许多难题纷至叠来，比如人物形象如何统一？风格如何协调？碰到相同的情节或人物关系，分开来不要紧，到了合起来的时候又如何避免重复？像柳家兄弟阴错阳差的婚事，在不同的篇什中都出现过，要腾挪揖让，分步叙述，让人似曾相识而又别开生面，真是颇费心事，比如再细一点，柳春雨和王小琴的恋爱故事，作家都是“省着”写的，几乎到最后才把这对未成连理的鸳鸯所有细节叙述出来。

    这样，问题来了，刘仁前为什么要做这样的艺术选择？我想答案还是出在刘仁前的乡愁上，他实在太爱他的家乡了，这个家乡既是苏中平原上的那片洼地，也是他多年通过文学书写建构起来的虚构之乡——“香河”。也许这么说还不足以解释刘仁前的这次写作，因为在一般人的想象中，这般的爱家乡，爱香河，使用长篇文体不是更集中，更具规模吗？这也许只有刘仁前自己清楚，他对香河的表现到了什么程度，他对香河还有怎样的文学理想，而这样的文学理想显然是长篇无法达到的，因为此前，刘仁前已经有了“香河三部曲”，但显然，他还有长篇无法容纳的地方，或者更准确地说，他对香河有了更新的文化与审美表现的欲求。

    这欲求我以为就是试图建构起香河的文化空间。刘仁前把这十几篇短篇称为自己的“香河纪事”，其实，它就是一部特定时代的“香河志”。现代空间叙事理论认为，任何空间总是特定的，我们既可以在时间轴上展示空间的变化，打开空间的皱褶，进行空间的“地层学”叙事，也可以锁定特定时间中的空间，在水平线上将空间延伸、平展，绘制它的基因图谱。刘仁前使用的是第二种叙事和知识考古方法。所以，时间是要一致的，否则，空间的基因图谱就会出现代际错乱。至于为什么要在上世纪六七十年代去描述香河，这当然与刘仁前的生活阅历有关，但更与这一时间苏中地区相对贫乏的乡村叙事有关。而在空间理论看来，空间是连续的，每个时段的空间都有其不可或缺的意义。上世纪六七十年代的乡村经验在我们的记忆中几乎已经遁入黑暗，常常被一笔带过，或者被几种概念符号化了，而在真实的历史中，它们是几代人丰富的生命，承上启下，根深叶茂。要对这一空间进行文学认知，各人有各人的叙述维度。简要地说，刘仁前主要在三个维度上进行认读、辨识和绘制。一是生产与生活方式。这是任何时代任何空间得以存续的依靠。所以，在刘仁前笔下，那个时代的生活既以自然季节的节奏，又以人为的组织方式呈现出来，“拔菜籽”、“开秧门”、“栽棉花”，这是不能误了节候的；“看场”、“罱河泥”、“缴公粮”、“上‘大型’”，这是当时重要的农工方式；“喊工”、“开夜工”，从中可以看出集体生产的组织方式。文化也不能没有，于是，“村小”、“文娱宣传队”会进入视野；而有限的商业活动则以“代销点”来叙述；基层政治中心在“大队部”，而中国乡土的宗族文化在那个时代是被压抑的，但它依然具有强大的力量，这在“大瓦屋”中可以看出来。这是一个立体的空间，它们都由具体的人物与生动的故事来展示。空间是有标识的，这样的标识真实地显示了香河空间的文化年轮，具有相当的保真度。二是小传统。简单地说，小传统就是中国乡村各地的生活文化，就是那些抽象的隐秘的传统价值观与表面的生活修辞，是那些建立在血缘宗法与宗教信仰等基础上的乡规民俗。表面的政治是大传统，但它并不是乡村治理的唯一力量，在香河，不管是香元支书，还是谭支书，要搞好香河，还得依据乡规民俗。乡民们在生活中自有自己的逻辑与行事方式，比如男女情事，水妹认命嫁给公社的李主任有在权力上寻找依靠的意思，但更多的婚姻是建立在门当户对上的，是从说媒相亲开始的，而这一切又并不是乡村两性生活的全部，更有意味的是如何对待婚姻以外的情事，婚前发生如何安排，如陆根水和王小琴，婚后发生又如何处理，如支书香元。正是在这些方面，刘仁前写出了乡村小传统的智慧以及背后的人情物理。这往往是一个空间最深层的文化基因。第三就是方言，以及与方言同在一个层级的具有象征意义的符号，如服饰、饮食、民歌、童谣等等。地理批评主张对空间的描述和指认最好要建立在“共感性”上，人的任何感官都对特有的空间敏感，这些敏感包括了气味、颜色与质感，比如香河的湿润与鱼腥味。而语言显然最重要，它通过“音景景观”的描述使空间语言化、声音化了。任何空间在物象上都难永远，但是它的存在都会在语言上留下痕迹。这样的痕迹不仅是物的指代，也有生活与生命节奏的语法化、词汇化和语音化，这就是“乡音”的秘密，“停船暂相问，或恐是同乡”，就是因为听到了乡音。所以，口音与口味是很明显的空间特征，更意味着内在的空间记忆与身份认同。如果对江苏里下河地区方言不熟悉的读者是不太容易进入《香河纪事》的语言流的，但这也让他们在陌生中确信这是一个有其定性的文化空间。

    有了《香河三部曲》，有了《香河纪事》，刘仁前的空间叙事还会向哪里延伸？那只能由他乡愁的浓度决定了，至少到目前为止，他还是个乡情中沉醉未醒的人。