小说《香河》构筑在上个世纪60-80年代的苏北兴化。它是一部与文革主题无关的乡土小说，作家撰写了香河村的世俗生活以及柳春雨一家三代人的情感历程。大量使用方言写作是这部心灵史诗的感性特征。

    60-80年代是文革前后文化荒废、大众装饰的年代。日常生活似乎是一种高度仪式化、戏剧化的历史生活，即便是远离了政治风暴的核心与现场，民众仍然无法幸免于政治意识的浸淫，人格的表演性转换成了民众的政治化本能，这是一种脱离了孤独性的面具本能。政治威权作为一个高度抽象化的绝对命令，民众的意愿只能隐匿于身体错乱的节奏之中，而迷失在历史深处的，总是让我们难以回避的暗淡无光的生存，以至于它构成了人们的政治无意识。事实上《香河》的写作剔除掉了现代性的历史残暴，而用文字去解救自然、感性和身体，用目光去捕捉身体内部隐秘的自然活力。在此之前身体是政治斗争徘徊的场所，身体是一个被规训、被降伏的身体。作家刘仁前的身体写作表达了一种人性的辉光，一种朴素而纯洁的微笑，一种让我们期待已久的自然欲望。《香河》为我们提供了一种肆意的氛围，一种绵长的情绪，一种久违的感觉。作家刘仁前的《香河》是一种身体的感官书写。

    《香河》致力于撰写普通民众的日常生活。它展现了一个性和爱欲的面孔，而非斗争与政治的面孔，它将疯狂的政治激情驱逐出小说的领地，《香河》绝非是冷静而舌燥的。《香河》表达了另外一种激情，这种激情显然不是由罗兰巴特的刺点所引爆的人生伤痛，更确切的说来自于一个曾经被压抑已久并隐藏起来的青春爱欲，或许是作家本人青春期的女性想象。在《香河》这个充满象征意义的自然空间里面，作家没有借：文化反思、历史追忆、异域风情、真理与爱而抒情，《香河》的文本是反抒情和非叙事的，抒情性难以立足于小说的文本探索之中。温情与戏谑总是在左右着人物的自然状态，他们是一群沉浮在《香河》之中的情感精灵，他们是作家挥之不去的童年印记。

    在作家刘仁前这里，童年印记是支配着整个人生的感性经验，一种对时光流逝的印记，一种反复吟唱的身体秘密，一种难以抵达的欲望言说。它是与小说互为文本的故事前传，作家刘仁前并没有采用通常意义上的童年视角，童年视角是：塔科夫斯基[伊万的童年]、莫言[红高粱]、苏童[石码头]、侯孝贤[童年往事]的叙事专利。作家刘仁前的童年印记里面更多的是一种少年成长的气息和嗅觉。是一个童心未泯的人对周遭的人和事件的感受性，它的灵性和新奇是一个现代人渴望已久的纯粹，是与还乡对位的精神家园。

    生活世界的语言是由社会生活需要生产出来的交流符号。《香河》中兴化方言的使用并不显得凸兀，它是一个独特而鲜活的典范。人物情感和真实性的具体体现，当属人物拥有的语言，作家刘仁前正在对兴化方言完成一次蓄谋已久的拼贴与解构，文本之中到处飘逸和弥漫着携带乡音的语言碎片。方言语义的选择性运用，在一定的程度上改变了通常意义上的乡土小说、地方小说的文学面貌，并不需要强调言语行动本身的社会规约，以及如何独立于标准的主流视听，或者说还原方言个性化的特质，通常这些言语只能囚禁于方言的空间地理之中，它是籍贯的音响系统和语义能指，这本身是一个手段和方式，在作家刘仁前这里却是如何的建构一个兴化方言写作的感官世界。

    事实上，从鲁迅[绍兴]、沈从文[凤凰]、到汪曾祺[高邮]，这几位乡土文学谱系中的大师，都称得上是把玩和打磨语言的经典作家，他们对人性的边际展开了各自的考古性发掘与现代性探索，颠覆了乡土文学的昏庸与低劣，重置乡土文学与大自然的亲密联通性。与经典作家一样，作家刘仁前正在构建一种文学兴化的美学蜃楼，以及创造性的转换乡土小说的幻觉通道，这一点与大师相比毫不逊色。作家将兴化地方性的文化知识系统放置在《香河》叙事的框架结构当中，不断的生产和堆砌各种各样的意象细胞，而不是一种机械式的物理性罗列。不是缺失意义，而是拒绝小说之外的意义和逻辑。是在另一个时间中的意义重建。这是一种自足的阐释循环，一部彻头彻尾的世俗神话。

    世俗神话作为《香河》的一种可能解读显得更加贴切一些，罗兰巴特将历史决定与自然法则的混淆称为神话，他认为神话是一种语言，这种语言的目的即是将历史表述为自然，神话就是要去发现隐藏于日常世界背后的种种观念，以及观念创造者的企图，相反作家刘仁前的《香河》并没有去杜撰一种无中生有的人质情结，它是一个事实陈述的现代摹本。

    《香河》更像一个拒绝思索的形象工厂：柳春雨、琴丫头、李鸭子、香元、杨雪花等，就在不经意之间被生产创造出来，他们被自然法则分配并生活在无聊而庸常的历史状态之中。《香河》中的人物总是处于不愤然、不狂暴、不极端的状态，人物被一种自在的满足感所支配，偶尔的瞬间挣脱，是为了冲淡生活中的忧伤与苦难，《香河》中的人物总是在寻找一切的机缘来寻欢，这些机缘所获得的游戏并没有让我们陶醉，只是一些小小的愿望、小小的满足，日常生活中没有仇恨与邪恶，也没有刻骨铭心的耻辱，焦虑和无聊在短暂的欢愉中被遗忘、被消解，生活之中总是被一些琐碎和平庸所包围，与其说是平庸还不如说是庸碌，庸碌正是历史的常态和核心，普通人本来就应该是庸碌的化身或者说世界本身就是一个反复折叠的过程，庸碌正是我们常常咀嚼和品尝的对象，从普通民众的视角来看崇高、、英雄、不朽、非凡都是一些不切实际的历史幻觉，或者都是一些歇斯底里的文化症状，所以不排除小小愿望、小小满足的庸碌，应该成为我们日常生活的目标和主宰。这是一群面对任何挫折都不愿将生存之链崩断的拥有生命强力的普通人。

    作家刘仁前给庸碌谱上了一道本雅明式的光晕，一种是叙事的《香河》，另一种是反叙事的《香河》。叙事的《香河》着重表现的是文化生态与人物的自然关系，即使是描写爱和性也表现的非常的袒然与直接，从未彰显激情的巅疯时刻，场面之间的过渡就像一场令人眩晕的接力游戏，事实上这是一种陌生的物质写作，它构成了《香河》文本整体的气质和风尚。人物的来龙去脉多多少少的听命于文本的时间行动，其中寓言故事的成份贯穿于每一个人物的内心生活，人物的内心没有蕴藏过多的诉求和目的，小小的意愿是一个核心技艺，也没有过多的去表现人物的孤独和冒险，人物获得了一种面具理想，同样也没有表现一个伟大的爱情，它与背叛、复仇、死亡无关，爱情只是一个时间肖像之中的静物。

    在乌金荡芦苇中，柳春雨与琴丫头的情爱描写堪称优美的瞬间，这不是一个爱情常规的重写，而是一种平静和中性的写作，不是去感受一种身体的极限经验，而是恍如在一个人迹罕至的地球物理表面上观看一出“灵与肉”的性爱表演，此刻我们已经挣脱掉作为人欲的面具，只剩下动物本能与生命冲动，于是乌金荡作为一个性感符号已经嵌入到我们的内在性之中，它是欲望的起始和灵魂的出没之地。

    反叙事的《香河》是作家刘仁前反复营构的叙事游戏，场面与片段之间并不存在一个因果确立的空间决定，而是相互碰撞与对博。柳春雨并非唯一的情感线索与故事主角，他与琴丫头、陆耕水、杨雪花一样年纪相仿，都是二十岁左右的年轻人，他们正在体味一种方式原始的游戏——“狩猎的性与性的狩猎”。田野、芦苇荡、河堤、墒沟，木船这是他们游戏的场所，他们是香河村最为性感的身体呼吸，琴丫头最先捕获了这种诱人的气息；柳春雨与琴丫头，一种毫无惊险的爱情对位；琴丫头与陆耕水，一个绝对意外的奸污事件；杨雪花与柳春雨，一个潜在的性赌注；他们彼此博弈又相互追逐，这就是《香河》的爱情游戏与情爱逻辑，他们矗立在香河的河岸上，目光中投射出一种百年的孤寂与内心的反叛。它是作家刘仁前在时间的网络中为我们编织的情爱迷宫。

    作家刘仁前的《香河》既是一种历史生活的鼎器，也是一种现代艺术的庇护所。写作艺术不是《香河》的对象和目的，并不存在一个高于生活来源于生活的艺术，小说《香河》之中的每一个细节，每一个片段都可以成为艺术经典，小说创作不再是生活穿透性的再现，[例如开篇的风物描写]生活本身就具有戏剧性的张力，下一个愿望是什么并不重要，重要的是生活和艺术同样具有虚构性，它和艺术一样的反逻辑、非理性。此刻我们不是在阅读和观看一部小说，而是一起参与了柳春雨的文本历险，已至于《香河》会成为我们内心生活如此匮乏的身份证明。在《香河》这个充满意象的河流之中，我们看到了自身的琐碎、自身的庸碌、自身的习性、自身的历史。所以《香河》是一个充满现代性碎片的综合文本。

    《香河》既是一个时代幻灭的开始，也是一个乌托邦故事的终结。《香河》是一部俊逸而优美的现代史诗。香河是一个绝对性感的地理符号与视觉理想。它是都市人的乡土虚构与心灵归宿。香河，一条中国的意象之河。

     2010年 7月13日于兴化北郊

    作者简介：仲华，中央电视台10频道编导，其作品《今年冬天》入围第十三届法国马赛国际纪录片电影节国际竞赛，荣获电影节重要奖项——最佳导演奖；《号子茅山》应邀参展第十四届法国马赛国际纪录片电影节，荣获最佳纪录片奖。