从已有的作品来看，散文写作在刘香河文学创作中所占的比重已经超过了小说，某种程度而言，以写实的方式表现故里风物，成为刘香河向里下河传统致敬的重要方式。里下河的风物也给刘香河的散文写作提供了不竭的源泉，他笔下的风物不是商品时代的“物”，而是水乡的世界观和生命观的聚合之物，是弥布生命喜悦之物，是有情之物，故其风物写作一如《文心雕龙》所言“穷物之情，尽物之态，写物之美”。

    这部散文集中有三篇都在写“水”，《湖荡》《水食》和《水路》，或可将三篇视为一篇，即水的空间与时间。水不仅是流动的，也是复数的、增殖的。在这样的时空交错中，水的历史、浮游的生物、渔猎的方式、水生之食等等，成为水乡记忆最浓重的投影。一切历历在目，我们仿佛可以触摸河水的清凉，嗅到炊烟与食物的味道，烟火气从笔底徐徐升起，我们感到并不是作家在引导我们寻找乡愁，而是在这样大河汤汤的水路上，乡愁找到了我们。首先是那隐藏于鲜美水食之中的清苦，譬如咀嚼苋菜馉固然能滋生美好，然而细细想来，那依然是日常匮乏的缩影，这似水流年中的美意，唯有过来之人方能理解。还有那涌动着诗意的碧影长流的水路，其实在相当长的时段里，依然处于行路难的状态。“西北风刮出刀子来，鹅毛大雪飞出针尖尖，此时渡河，拽拉渡绳的手，被冰冷的河水咬得生疼，那滋味，不好受。这是在我孩提时就有过的深刻体验。”我想起薇拉·凯瑟笔下那些拓荒者的故土之感，即便清苦但“我要生活在这里，死在这里”，引诱我们的到底是什么？是记忆中的田野、河流、滋味、游戏？都不是。在刘香河笔下，思念的是清苦但充满温情的乡土生活，是能够被善意包围的一切，是那些离我们早已远去的亲人，是一种稳定的文化传统。

    “那条乡路，在夏季便是蜿蜒在绿茵茵的秧田里。蛙鼓阵阵，田野小径上，穿黑色布衣的外婆，拄着拐杖，挎着竹篮，蹒跚而行，神态很是安祥。”在这样的描述中，天、地、人，仿佛是一个永恒而安稳的整体。作家在内心追寻的便是这种完整而统一的秩序，张新颖在论及沈从文时说，“生活的完整性是人类在漫长的历史中建立起来的，保持和维护生活的完整性是人类生活的基本意识和行为”，这种完整的秩序也是作家最深刻的生存体验，里下河的生存空间、文化传统、生活状态是作家写作的具体语境，也在某种程度上决定了他的创作观念。考察刘香河的写作经历，从长篇小说《香河三部曲》到散文集《楚水风物》《那时月夜如昼》《生命的年轮》，几乎都是围绕故乡展开，构建起自己的香河写作地理。无论是小说还是散文，当刘香河以文字还乡的时候，他就是故乡的一份子，具有最切身体己的情感，尽管所述物事琐屑细小，但那种清苦并不是压倒性的，这不是因为回忆的因素而生成了心理安慰，因为他并未拔高那样一种生活，而是如实写出了现代性格局之下那些容易被忽略的历史。

    刘香河无意于采用一种对故乡进行启蒙的写作，而是在一种事无巨细的铺叙中，寻找那个能够让心灵安放的故园，在寻觅的过程中，无论是乡里乡亲还是一草一木、一饮一啄都具有了现实之外的诗意。这些让我想起他一再引用的沈从文，这种写作视角和鲁迅笔下那种与故乡无法交流的隔膜截然不同，大体而言，刘香河采用的是肯定式的写作，藉由风物，不仅肯定了里下河人的生存方式，也肯定其内在的精神世界。这种写作立场，有效避免了虚无主义，是写实主义敦实有力的回归。尽管故乡已不是当年的模样，但我们需要这样的共同体，能够与所有人分享的社会文化空间。

    在这部散文集中，刘香河所写大抵是最普通的人与事，具有某种植物性和恒常感。里下河的湖荡、水鸟、馄饨、炒米、菱角等等，一一在作家笔下归拢，重新回到日常，如果除却其博物特质，刘香河就是要把乡村的生命体验再次提请出来，成为鲜活的存在。里下河的风物写作，既是作家自身的内在要求，一个写作上情感的原点，里下河的一切与作家内心的时空维度是一致的，因此笔下的人与物随之一起生长。同时，也让读者从这些事无巨细的描摹中，体验到里下河乡村的内在逻辑，那些与河水一起流淌的事物的幽微之处。这与瞬息万变的城市当下，构成了鲜明的比照。也许，刘香河在写作的时候，内心是五味杂陈的，唯有那个经历者知道乡村变迁的内涵，但这并不是抗拒，而是在时间的长河里，慢慢咀嚼出万事万物的生长、演变、结局。当然，这里面也有另外一层用意，即让那些日益被遮蔽的东西，重放光彩。我想到帕慕克曾经言及华兹华斯的目标: “从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力,将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力,激发一种类似超自然的情感。”

    如何唤醒心灵？刘香河选择了故乡的食物，不得不说，人一生的记忆往往是与食物联结在一起的，无论身在何处，食物与人有着基于地缘的亲密性，隐藏着水乡人的生活习惯和情感态度。水乡的居住条件与城市当然有很大的差异，而能够参与到现代生活的最佳方式，是那些难以忘怀的饮食。卡西尔曾把人定义为“符号的动物”，那么，食物不仅是生存所需，也是辨别人群的符号，一种朴素的民间符号形象。无论何种历史情境，食物藉由人的生存特性，成为里下河人生命本质的象征物。刘香河几乎是以拉家常的方式，滔滔不绝言及平旺湖的八种水产，馄饨的由来、母亲做的豆皮等等，无论处境如何，乡民们在轰炒米、吃醉蟹、翻菱、做糯米藕中，获得了归宿与满足感。《食事》《味道》《水食》《菜地》诸篇，都在反复说明一个道理，无论世事如何变迁，我们总能在这些饮食中获得一种信心，当我们随着翻菱女子的素手去寻找那甘甜的菱角，关于土地、乡情、味觉的记忆立刻充溢心间，那种温润之感，是个体在生存之外获得了自身的位置，食物也因此永远留在了刘香河的情感世界中。

    饮食也成为里下河人话语生产的重要方式，比如在写到慈姑、荸荠时，刘香河念念不忘那个“崴”字，“收获荸荠、慈姑，翻挖较常见。然，终不及崴，颇多意趣。刚枯水的荸荠田，抑或是慈姑田，除了零散的枯叶，似无长物。或有一群男女，光着脚丫子，踩进田里，脚下稍稍晃动，崴上几崴，便有荸荠、慈姑之类，从脚丫间钻出，蹭得脚丫子痒痒的，伸手去拿，极易。那感觉，给劳作凭添几多享受。”尽管离乡多年，一个“崴”字，勾画出乡民们的生存状态，也迅速获得了身份认同感。这些里下河民间最富创造力的语言，不仅是一个地域物质生产的体现，也构成了一种文化形象。因此，我们读刘香河的这些散文，既在与自身的记忆互相印证，又穿透了记忆，进而“辨认生活的内外形式，辨认自我与他人之间的政治的、伦理的关系，甚至辨认超验的存在”（帕慕克）。

    刘香河在写作这些故乡风物的时候，笔下充满了暖意，那是一种既丰盈又执着的所在。而当我们阅读这些岁月的沉淀物，会在字里行间感到其日常性中流淌的天真之气，因为那不是想象中的湖荡、味道与风俗，而是一种对日常生活深沉的爱与理解，它就像巴什拉在《梦想的诗学》中言及的“宇宙性记忆”，“无需社会性记忆的准确就能保持心理的忠实，这正是属于我们世界的记忆本身”。在刘香河的散文中，一切都是俯拾皆是、触手可及的日常，它们是飞鸟与鱼，是舌尖之物，更是物与人之间的相互感应与信任，一种哀而不伤的照拂。刘香河从一开始就意识到记忆的起源与限度问题，尽管一切都是基于记忆中仿似初见般的万千感触，但就散文写作而言，必须采取适当的语言策略与结构方式，从有限的空间延伸出无限的意蕴。他所关注的是记忆的“所在”，而不是沉溺于记忆。这部散文写到了湖荡、食事、味道、水食、菜地、水路、风俗等，读来如同进入一幅幅风俗画与博物志，只是现在消失不见或者习焉不察了，而正是对这些当年貌似庸常的外部世界的描写，我们的情绪发生了细微的变化，从内心再一次接受了这种清苦而又温暖的俗世生活。

    这意味着要把记忆中的日常还原为写作的日常，那些充满里下河水乡风情的无数细小之物，必须是经过语言（而不是记忆）过滤之后的产物。帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中曾经言及，文学是第二生活，因为是语言之物而不是其它，构造了真正的日常。我以为，刘香河笔下的生活场景始终处于普遍的乡愁和切身体己的事物之间，当我们隔着记忆的帷幕遥望那些水荡之时，恍然发现我们已经进入了那个属于自己的世界，已经与那个独一无二的里下河生活在一起。“风俗，不仅与四季相连，亦与人的一生紧密相连。”（《风俗》）在写法上，刘香河选择了多层次的叙述方法，以多样的笔法建构场景、烘托情感。在构造散文情境的时候，他以工笔的方式描摹水乡风情，水汪汪的稻田，碧波如镜的河流，微风中的苇叶，剪水而落的燕子；又以小说的笔法写风物与传说，譬如猎人会花费多年培养狡猾的媒鸭，宗保子的单纯与感动天地的孝心；同时，以学者之笔写掌故，譬如考证郑燮《板桥家书》中关于炒米的描述，“天寒冰冻时暮，穷亲戚朋友到门，先泡一大碗炒米送手中，佐以酱姜一小碟，最是暖老温贫之具。”

    这种写作是一个回归故园的过程，也是重塑乡土空间的过程。刘香河不是以线性的方式铺陈水乡的历史，而是以空间的方式建构立体的乡土世界，那一段段充满的诗意的横截面既是原生态的生活，又构成了复杂而多维的乡土空间，因此具有了永恒的时空感。在这个意义上，这部散文集是从生活出发重新打量生活，唯此，我们才能够真正从“地之灵”中发现心灵之景，我们的写作才是充满希望的、温暖的写作。